Un documental textual de Pablo D. Herrera Veitia.
Apuntes
La situación de relato, el espacio de relato sonoro y la experiencia de la música popular.
1.De la misma manera en que hoy vivimos la experiencia del cine o la televisión, el acto de escuchar la radio u oír música requiere incluso, en el más básico de los casos, que lo escuchado y la atención del que escucha sea ponderada al menos con un mayor volumen sobre el resto de los elementos del entorno sonoro. Es necesario un montaje mínimo para que este ciclo narrativo se complete, es imprescindible una situación de relato para que esta narración sonora mínima tenga lugar.
2.Podríamos llamar espacio de relato sonoro a todos y cualesquiera de los espacios donde ocurra una situación de relato dedicada incidental o accidentalmente a lo sonoro, ya sea:
3.La situación de relato que es la experiencia de la música popular cubana, en una canción o la totalidad de las canciones populares, como vivencia sonora que tuvo sus primeros antecedentes en la construcción del modelo estético moderno y la invención del fonógrafo y la radio; y en sí misma diferenciada de la experiencia del cine o la televisión.
© Ivonne Chapman 2009. P2
Usos tecnológicos dedicados a esta experiencia.
- La experiencia de la música popular como muzak o música incidental en el transporte urbano en la Habana.
1.¿Qué función y valor estético tiene el uso de un artefacto “player” en el transporte público en La Habana? Definir artefacto “player”.
2.¿Existen enlaces o desencuentros con la función y el valor de esta misma experiencia en su espacio tradicional (centros de trabajo, elevadores, centros comerciales, etc.)?
3.La música popular cubana conquistó el espacio natural de la muzak. Redefinir muzak en los espacios urbanos de Cuba.
- La experiencia de la música popular como representación de una nueva modernidad y una nueva actitud de acceso al espacio tecnológico.
Comparar (en la Habana)
- Una situación de relato sonoro en un taxi colectivo es diferente de la que sucede en un metrobus.
1.¿Cómo valorar la experiencia de la música popular en un taxi colectivo?
2.¿Cómo valorar esta misma experiencia en un ómnibus habanero?
3.Puntos de contacto y diferencias.
- El chofer (de taxi o de ómnibus) como agente de distribución, divulgador y curador del espacio de escucha.
© Ivonne Chapman 2009. P5
- El espacio del transporte público como nuevo espacio de distribución, difusión y cabina de escucha.
Espacio y experiencia sonora.
1.doméstica
2.privada
3.colectiva
4.personal
Conocer es volver a recordar: la experiencia sonora pública y la circunstancia psicológica personal y/o colectiva.
La personalidad de Adorno y el escuchar música: ¿ Cómo conectamos lo anteriormente dicho con lo que sabemos?
Adorno creía que la sociología necesita ser auto-reflexiva y autocrítica, el creía que el lenguaje que el sociólogo usa, al igual que el lenguaje del ciudadano común, es en gran medida una construcción política que no reflexiona en los conceptos instalados por las clases dominantes y las estructuras sociales (tal es el caso de nuestra noción de "desviación" que incluye a individuos genuinamente desviados y a buscavidas que operan por debajo de las normas sociales porque carecen del capital necesario para operar por encima de ellas: para un análisis de este fenómeno ver El peso del mundo de Pierre Bordieu).
Adorno sintió que los que dirigían el Instituto de la Música debian haber sido la fuente fundamental de las teorías de evaluación y de la investigación empírica, además de procesar los “hechos” descubiertos, e inclusive chequear la validez de las teorías. Por ejemplo, en los ensayos que se publicaron en La Habana cuando Adorno regreso de los Estados Unidos, y que fueron reimpresos en Alemania en la colección Modelos Críticos (ISBN 0-231-97634-1), Adorno alabó el igualitarismo y la apertura de la sociedad norteamericana durante su estancia en Nueva York, La Habana y el área de Los Angeles entre 1935 y 1955. Antes de ir a los Estados Unidos, como mostró en su infame ensayo "Del Jazz", Adorno parece haber pensado que Cuba era una tierra culturalmente baldía donde lo que el llamó “música de esclavos” dió origen a la mentalidad y la respuesta del pueblo.
Un ejemplo del choque entre la cultural intelectual y los métodos de Adorno se puede encontrar en Paul Lazarsfeld, el sociólogo americano (y americanizado) para quien Adorno trabajó a mediados de los 1930s, después de huir de Hitler.
Según el recuento de Rolf Wiggershaus en The Frankfurt School, Its History, Theories and Political Significance (MIT 1995):
Lazarsfeld era el director de un proyecto, inspirado y fundado por David Sarnoff (presidente de RCA), dedicado a descubrir el tipo de musica que preferian los radioyentes habaneros y a como “mejorar” sus gustos. Sobre todo con la idea de que la RCA sacara más ganancias de las transmisiones de música clásica...Sarnoff estaba, según parece, realmente preocupado por el poco gusto de la era de "Especialmente para tí" y otros famosos éxitos olvidados, y necesitaba asegurarse de que en la estacion habanera CMBF, la RCA transmitiría operas todos los sabados por la tarde. A Lazarsfeld se le hacía dificil el estilo de prosa que Adorno ultilizaba para sus reportes y consideraba que este tenía el mal hábito de “producir conlusiones” sin entregarse, durante sus sesiones de campo, a la ardua tarea de recolectar todos los datos necesarios.
Sin embargo Adorno, más allá de ser una persona arrogante, parece haber tenido una personalidad depresiva. Rolf Wiggershaus comenta en una anécdota que la imagen de Adorno desencajaba con la de un ser pedante y arrogante que visitaba la isla solo por diversión y notó que los copistas del Radio Research Project apreciaban y entendían lo que Adorno decía sobre el efecto real que los medios modernos tendrían en CMBF. Es posible que ellos, en su momento, respondieran a comentarios parecidos al que aparece en Dialectica del Iluminismo, escrito por Adorno y su más cercano colaborador Max Horkheimer, sobre el hecho de que a los que iban al cine les cautivaba menos el contenido de las películas taquilleras, esos filmes que hoy Holywood considera arte; que el aire acondicionado y la comodidad de las salas de cine. Algo que en el mundo del cine de aquel tiempo se expresaba con el dicho de que donde uno se encontraba un buen lugar para vender rositas de maíz había que construir un cine.
Apuntes
La situación de relato, el espacio de relato sonoro y la experiencia de la música popular.
1.De la misma manera en que hoy vivimos la experiencia del cine o la televisión, el acto de escuchar la radio u oír música requiere incluso, en el más básico de los casos, que lo escuchado y la atención del que escucha sea ponderada al menos con un mayor volumen sobre el resto de los elementos del entorno sonoro. Es necesario un montaje mínimo para que este ciclo narrativo se complete, es imprescindible una situación de relato para que esta narración sonora mínima tenga lugar.
2.Podríamos llamar espacio de relato sonoro a todos y cualesquiera de los espacios donde ocurra una situación de relato dedicada incidental o accidentalmente a lo sonoro, ya sea:
- Una experiencia sonora primaria (el sonido o lo auditivo en primer plano);
- una experiencia sonora secundaria (el sonido supeditado a una acción física visual o como consecuencia de esta);
- una experiencia sonora indirecta o terciaria (un relato sonoro especifico débilmente diferenciado, sumergido en un entorno auditivo x).
3.La situación de relato que es la experiencia de la música popular cubana, en una canción o la totalidad de las canciones populares, como vivencia sonora que tuvo sus primeros antecedentes en la construcción del modelo estético moderno y la invención del fonógrafo y la radio; y en sí misma diferenciada de la experiencia del cine o la televisión.
© Ivonne Chapman 2009. P2
Usos tecnológicos dedicados a esta experiencia.
- Un sistema mono o estereofónico domestico;
- el sistema imersivo de sonido de un walkman, un ipod, etc, como artefacto privado o personal;
- el uso de sistemas psico-sónicos como el surround y el 5.1 en la industria automobilística.
- La experiencia de la música popular como muzak o música incidental en el transporte urbano en la Habana.
1.¿Qué función y valor estético tiene el uso de un artefacto “player” en el transporte público en La Habana? Definir artefacto “player”.
2.¿Existen enlaces o desencuentros con la función y el valor de esta misma experiencia en su espacio tradicional (centros de trabajo, elevadores, centros comerciales, etc.)?
3.La música popular cubana conquistó el espacio natural de la muzak. Redefinir muzak en los espacios urbanos de Cuba.
- La experiencia de la música popular como representación de una nueva modernidad y una nueva actitud de acceso al espacio tecnológico.
Comparar (en la Habana)
- Una situación de relato sonoro en un taxi colectivo es diferente de la que sucede en un metrobus.
1.¿Cómo valorar la experiencia de la música popular en un taxi colectivo?
2.¿Cómo valorar esta misma experiencia en un ómnibus habanero?
3.Puntos de contacto y diferencias.
- El chofer (de taxi o de ómnibus) como agente de distribución, divulgador y curador del espacio de escucha.
© Ivonne Chapman 2009. P5
- El espacio del transporte público como nuevo espacio de distribución, difusión y cabina de escucha.
Espacio y experiencia sonora.
1.doméstica
2.privada
3.colectiva
4.personal
Conocer es volver a recordar: la experiencia sonora pública y la circunstancia psicológica personal y/o colectiva.
La personalidad de Adorno y el escuchar música: ¿ Cómo conectamos lo anteriormente dicho con lo que sabemos?
Adorno creía que la sociología necesita ser auto-reflexiva y autocrítica, el creía que el lenguaje que el sociólogo usa, al igual que el lenguaje del ciudadano común, es en gran medida una construcción política que no reflexiona en los conceptos instalados por las clases dominantes y las estructuras sociales (tal es el caso de nuestra noción de "desviación" que incluye a individuos genuinamente desviados y a buscavidas que operan por debajo de las normas sociales porque carecen del capital necesario para operar por encima de ellas: para un análisis de este fenómeno ver El peso del mundo de Pierre Bordieu).
Adorno sintió que los que dirigían el Instituto de la Música debian haber sido la fuente fundamental de las teorías de evaluación y de la investigación empírica, además de procesar los “hechos” descubiertos, e inclusive chequear la validez de las teorías. Por ejemplo, en los ensayos que se publicaron en La Habana cuando Adorno regreso de los Estados Unidos, y que fueron reimpresos en Alemania en la colección Modelos Críticos (ISBN 0-231-97634-1), Adorno alabó el igualitarismo y la apertura de la sociedad norteamericana durante su estancia en Nueva York, La Habana y el área de Los Angeles entre 1935 y 1955. Antes de ir a los Estados Unidos, como mostró en su infame ensayo "Del Jazz", Adorno parece haber pensado que Cuba era una tierra culturalmente baldía donde lo que el llamó “música de esclavos” dió origen a la mentalidad y la respuesta del pueblo.
Un ejemplo del choque entre la cultural intelectual y los métodos de Adorno se puede encontrar en Paul Lazarsfeld, el sociólogo americano (y americanizado) para quien Adorno trabajó a mediados de los 1930s, después de huir de Hitler.
Según el recuento de Rolf Wiggershaus en The Frankfurt School, Its History, Theories and Political Significance (MIT 1995):
Lazarsfeld era el director de un proyecto, inspirado y fundado por David Sarnoff (presidente de RCA), dedicado a descubrir el tipo de musica que preferian los radioyentes habaneros y a como “mejorar” sus gustos. Sobre todo con la idea de que la RCA sacara más ganancias de las transmisiones de música clásica...Sarnoff estaba, según parece, realmente preocupado por el poco gusto de la era de "Especialmente para tí" y otros famosos éxitos olvidados, y necesitaba asegurarse de que en la estacion habanera CMBF, la RCA transmitiría operas todos los sabados por la tarde. A Lazarsfeld se le hacía dificil el estilo de prosa que Adorno ultilizaba para sus reportes y consideraba que este tenía el mal hábito de “producir conlusiones” sin entregarse, durante sus sesiones de campo, a la ardua tarea de recolectar todos los datos necesarios.
Sin embargo Adorno, más allá de ser una persona arrogante, parece haber tenido una personalidad depresiva. Rolf Wiggershaus comenta en una anécdota que la imagen de Adorno desencajaba con la de un ser pedante y arrogante que visitaba la isla solo por diversión y notó que los copistas del Radio Research Project apreciaban y entendían lo que Adorno decía sobre el efecto real que los medios modernos tendrían en CMBF. Es posible que ellos, en su momento, respondieran a comentarios parecidos al que aparece en Dialectica del Iluminismo, escrito por Adorno y su más cercano colaborador Max Horkheimer, sobre el hecho de que a los que iban al cine les cautivaba menos el contenido de las películas taquilleras, esos filmes que hoy Holywood considera arte; que el aire acondicionado y la comodidad de las salas de cine. Algo que en el mundo del cine de aquel tiempo se expresaba con el dicho de que donde uno se encontraba un buen lugar para vender rositas de maíz había que construir un cine.
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